策展人体制及其他——顾振清访谈
今天，策展人已经主宰了各种各样的艺术展览。作为一种引进不久的艺术体制，策展人到底是什么身份？怎样进行工作？需要哪些素质？对艺术的影响如何？中国策展人制度是如何建立起来的？普通人恐怕了解不多。
日前，中国第一代艺术策展人、上海朱屺瞻艺术馆执行馆长、多伦现代美术馆的艺术总策划顾振清先生来厦。8月22日，本报记者对他进行了专访。感谢厦门大学艺术学院童焱先生帮助联系并参与采访。
顾振清1964年出生于上海，1987年毕业于复旦大学历史系。从1993年开始，他以独立策展人的身份介入当代艺术活动，成功地举办过一系列意义深远的艺术展览。至今他仍然是活跃在中国当代艺术前沿，具有广泛影响力的著名策展人之一。 ——编者
策展人是艺术圈的大独裁者
记者（以下简称“记”）：策展人是一种比较新的艺术体制，普通人还不大熟悉，它到底是什么意思？
顾振清（以下简称“顾”）：策展人是从1960年代开始、1970年代生成的欧洲的体制，一直到1993、1994年才慢慢到中国。我觉得这个词到底是什么概念需要探讨，在字典上查就是“馆长”的意思，中国也不知道怎么翻译。也有人说是策划人，后来策划人在国内臭掉了，好多点子大师、江湖骗子。最后我们像台湾人一样，称为策展人。
记：策展人体制与传统的展览体制有什么不同？为什么会流行？
顾：我在东北时也组织了很多展览，我的工作是秘书长，前面有组委会，评委会。组委会要请一个重要人物当主任，比如美协主席当主任，评委会要请美院院长当主任，事情最多、最忙的是秘书长。策展人机制引进以后，变为策展人负责制，不是所谓的主任、主席、艺术总监等等。艺术圈是非常松散的人际社会，只有高度专权的策展人体制才能把艺术社会有效地组织起来，变成一种好的文化力量。
记：好像国内艺术界很容易就接受了这种制度。
顾：1994、1995年的时候大家听到“策展人”这个词还觉得挺新鲜的，但是在1996、1997年的时候已经呼之欲出，在1998、1999年的时候，好多艺术家、批评家在做策展人的具体工作，包括朱其、黄笃、邱志杰等人。这些展览不是很专业。到了2000年，我们这些自称是策展人的人，已经把策展人的组成、权力、宗旨，搞得非常非常明确了，比如有一条，画廊经纪人绝对不是策展人，策展人有文化先锋的味道。到了2000年以后，策展人成为时髦了，先锋概念很厉害了。我们就开始定位，策展人全部的工作就是为艺术家的展览提供最优秀的条件，这是策展人最基本的内涵。
记：策展人的素质要求很高。策展人的具体工作有哪些？
顾：策展人要懂的知识面要非常广，横跨好几个领域，小到一个钉子要怎么钉到墙上，大到你的思想和文章如何影响一个社会、国家，都是策展人干的事情。从一个展览的构思、发起，到财政预算的形成，班子的建设，展览的流程的结构。策展人是事无巨细、分分秒秒为展览付出全部的人。展览和你的文化理想是一致的，不可能有那么高的文化理想，而展览做得这么差。每个地方都不能有偏差，才会让人觉得你是优秀的策展人。
记：显然，策展人是艺术界的大独裁者。
顾：策展人是艺术圈里最独裁的人，策展机制也是最独裁的机制。但是由于艺术圈是最民主的圈子，艺术家谁也不服谁，谁也不管谁，所以才需要一个策展人机制来高度集中各种权力，把艺术家的价值展现。可是虚假的策展也挺多的，几个艺术家在一起做个展览，找一个人策划，这个人可能就是空洞的，相当于组织者。
中国第一代独立策展人
记：按照你这样的定位，一个展览必须对社会和文化问题有所思考、批判，那么只有在当代艺术需要策展人，像传统的艺术，如水墨山水和花鸟画，策展人就无用武之地了？
顾：这些领域的策展人是体制化的策展人，比如美术馆组织策展人，要组织、策划，这是一个策展行政的工作。真正的策展人是有思想的，有前瞻性的眼光，独立的判断，甚至一个时期思想界狂飙突进的运动和策展人有关系。特别是2000年，惊世骇俗的三个展览都是策展人干的，国外很多机构一直在研究。
记：哪三个？
顾：一个是我做的展览，叫《人与动物》，有个行为艺术是人从牛肚子里钻出来。一个展览是栗宪庭做的，叫《对伤害的迷恋》，这个展览里的艺术家动用了很多尸体，把自己身上的皮切下来，缝在猪肉上，给两个死婴输血。这个展览很不符合中国文化，很多人倒吸一口凉气，栗宪庭也背负了很大的骂名。还有一个展览叫《不合作的方式》，冯博一和艾未未搞的，有很多惊世骇俗的作品，比如在身上种草、烙印啊。
童焱（以下简称“童”）：在这些展览里，策展人得到了什么？
顾：在这一段策展里头，我们得到的是越来越大的财政危机，家庭财政的破产。好多展览找不到钱，你要自己付。艺术家比你更困难，你要为他们付路费、运费。社会巨大的压力，来自有关部门的警告。我女儿说：“爸爸，老师说你是从牛肚子里钻出来的。”艺术家崩溃的时候就把策展人当家长，找你倾诉。策展人的意志要很强，顶着压力做事。
记：总是有所得吧？不然怎么坚持下来？
顾：策展人其实很难得到大的回报。但是有一点回报，名气太大，太受文化圈和艺术圈的尊重。一听说策展人，去哪个城市混吃混喝没问题。策展人被带上神圣的光环，好像是艺术圈的核心人物，掌握了大量的资源。只要和策展人关系好，就能参加策展人的展览，你就能一举成名。
童：事实是这样吗？
顾：是这样的。
童：策展人怎么选择？
顾：策展人变得非常的小心，有没有操守很重要，操守不够毁自己的清誉也没办法。在2000年的时候，策展人弄不好被人骂死了。做第一个展览有人骂，做第二个展览还有人骂，再做一个展览全国一起骂，那你还做不做？照做不误！有些展览刚做完，110就来了。
童：警察现在不来管你了，是不是有些失落？
顾：还是有些担心的，中国的警务系统还不太稳定，没人愿意有牢狱之灾。
记：现在任何一个艺术展览都有策展人了。
顾：没有策展人玩不转了。以前哪里来的策展人？我没想到我能成为中国第一代独立策展人。中国年轻一代出来了，我们不管怎么说还是第一代。
童：谈谈策展人经济。
顾：我接受国外国立美术馆的策展收入在03年的时候是5000美元，但是到06年，我的策展收入不会低于1万美元。
童：按比例吗？
顾：有些是，比如一个展览的8%是策展人的收入，但也有谈判的机制。国内一些好的策展人收入是超过3万美元的。策展人是高消费的职业，很多机票、很多国际会议、艺术家工作室的访问都是自己掏腰包，甚至一些展览资金不足的情况下，也要自己掏腰包。我觉得不是一个特别理想的赚钱的职业，但是是一个相当有社会质量、生活质量、信息质量的职业。走了那么多地方、看了那么多展览、参加那么多会议，你的眼界是最宽的，考虑问题的语境是最宽广的。
我从来没有忘记
中国社会最大的问题
记：我看过你的展览，北京双年展期间的《各玩各的》，很有意思。你还有一个叫《二手现实》的展览，我只看了介绍，但我觉得《二手现实》是一个很有意思的概念，很智慧的想法。
顾：我有两个并轨的思路。一个是诉之于理想的部分，比如《虚拟未来》、《左翼》的展览，跟人类社会的精神家园有关，这是我内心最纯洁、脆弱的部分。我从来没有抹杀我的知识分子的角色，知识分子的理想是什么？社会平等、社会进步、社会公平。这种概念很虚、很不实，但内心必须有这样的概念，成为你的价值取向。再一个是现实反映，对社会现象、文化问题的及时回应反馈。2000年上海双年展期间，我做的是《异常与日常》。我从来没有忘记中国社会最大的问题。所以我每次和艺术家谈，说你心里有没有问题？他说没有，那好，你过你的好日子，有问题我们来谈。我觉得中国社会最大的问题就是现代性问题。这个现代化进程带来了中国社会所有的问题，包括社会发展不平等、贫富悬殊、分配不公、环境破坏、能源枯竭等等。那么面对中国现代性问题，很多艺术家至少是根据现实在做作品，而不是在做二传手、三传手。他首先是来真的，我下一个展览的名字叫《来真的》。
童：你是经常往外跑，中国关注的问题和国外的策展人关注的问题是不是一致的？
顾：完全不一致，甚至有些问题是相反的。我们在引进现代性的时候，很多老外说现代性的问题太多了，在批判现代性。我们在建设美术馆的时候，人家都想要把美术馆拆掉。我觉得，策展人应该落实于本土文化的主体性建设，特别是本土文化的价值建设。中国文化已经有400年对世界文化没有多大的贡献了。这么大的国家，天天在消费文化，而不是在贡献文化的新鲜因子，我觉得是很恐怖的。所以我们有多少新的东西，就大张旗鼓地拿出来。所以这两年我在考虑的问题，有点不一样，我现在在考虑我有什么东西可以让欧美的艺术家、策展人学习的。比如9月15日，在利物浦双年展，我策划把中国主流的当代艺术想法弄到国外去交流。这次我想能做正面的交流。
记：是一种文化输出？
顾：是，这样就不会按照人家的趣味去弄。
中国当代艺术的井喷与泡沫
记：现代中国当代艺术这么红火，大家用“井喷”来形容，你怎么看待这个现象？
顾：我觉得是早晚的事情。我们在1993、1994年的时候就期待这一天，没想到过了13年后才出现。真正的井喷是2005年下半年开始的，一直喷到现在，一年了。04年的时候有点预兆，大家还以为只不过是一个上扬，2005年下半年开始就有点失去控制了。
记：有些人担心是泡沫。
顾：泡沫已经有了，已经非常泡沫了，但是继续井喷的空间还有，因为中国国家太大。中国的亿万富翁有多少人？有的调查数据显示有一两千万啊。如果一个人有了一亿资产，那么他拿个一两千万来买东西，不就是一个正常家庭消费吗？农民还买个年画挂墙上呢，他也是按照他的收入来衡量买多少年画来贴。这是一样的。
记：有些人认为在国外，收藏家是喜欢画的，所以收藏，以收藏为主。中国是百分之九十几的收藏是做投资，这是很不正常的。
顾：很多收藏家会找我做参谋，请我吃饭，问一个作品能不能买。这个劳动报酬含金量太低了，500元请我吃顿饭就问我20万美元的东西能不能买。他已经很喜欢了，就想叫策展人来加注，说这个作品好不好。我看到很多人非常投机，温州投机商对市场是没什么好处的。但收藏家从买第一张开始，就开始学习，到一两年以后他就会成为专家，因为他花出去的是自己的真金白银，他也怕自己的钱付之流水。在艺术市场里，有很大一批人是越来越懂。所以泡沫是有的，只是针对三、四流艺术家，肯定是泡沫。但对中国第一流的艺术家来说，现在最高的价钱是98万美元，绝对没有到顶。
当代艺术版图中的厦门
记：在中国当代艺术版图中，最热火的是北京和上海。像厦门这样一个边缘城市，在发展过程中能做什么？
顾：可以做实验性。厦门这样的一个城市，可以像美国一样，多一个外省文化存在。这个外省就是地缘文化，自生自灭，不是主流文化的部分。这种情况在各个国家都存在。从国际化大都市来说，厦门肯定比不上上海，从政治要害来说，甚至比不上省会。但是，由于台海特殊地缘的关系，有些在北京、上海没法表达的语境，可以在厦门表达，比如海峡两岸的主题，在北京、上海表达就隔得远，在厦门表达时，从血缘上、呼吸中就能感受到这种关系。就有独特的实验现场呈现。
记：在国外，美术馆对于提升一个城市的艺术和文化品位是非常重要的。你是多伦现代美术馆的艺术总策划，又是朱屺瞻美术馆的执行馆长，你对新建成的厦门美术馆有哪些建议？
顾：厦门终于有这么好的场地、这么好的资源，是一件好事，但是如果没有一个好的管理，到最后再好的场地也会成为鸡肋，因为你没办法让它运作起来。所以让国际策展人来直管是最重要的。艺术家绝对不是馆长。馆长必须有行政、策展能力，要和国际挂钩。台海出去了就是国际，所以厦门的视野首先是环太平洋，其次是东南亚，最后是台海。厦门的美术馆如果有这么高瞻远瞩的眼光，会整合更多的资源。如果厦门的展览做成双年展这样的，才会把所有的基金会，西门子、阿曼尼等更多的赞助吸引过来，成为一个循环的资金支持，否则的话，靠几十万的展览基金怎么能把一年的展览做起来？美术馆随便做个小展览就要50万元，一个比厦门美术馆小的上海的美术馆，一年的开销就要1000多万。
记：现在的问题是，看到北京上海很红火，厦门毫无动静，艺术家们都坐不住了，纷纷往京城跑。例如陈文令早就去了北京，徐里、闵氏兄弟也在北京建了工作室，还有更多的艺术家准备北伐。你觉得，现在一个艺术家老老实实呆在厦门行吗？
顾：艺术家呆在哪里是个问题。现在互联网那么发达，可以联络，但是，上海、北京可能让你的信息交流平台更加高，更宽敞。厦门是有比较优良的艺术氛围的城市，厦门贡献过中国最优秀的艺术家之一黄永砯，但是艺术生态没有建设起来，所以人才留不住。在厦门，如果交换机制做完善了，经常有些高人来的话，情况会有些改变。就像一些地方比如大理，现在很多人过去了，那里的文化让你感觉不到那是偏远的边塞小镇，和北京差不多，谈的问题都是很前卫的。
《人与动物》是顾振清2000年策划的一个展览。艺术家吴高钟的行为作品《五月二十八日诞辰》（即生活和媒体所说的“牛肚子里钻出一裸男”）引起巨大争议，至今仍被人指责为“血腥”、“暴力”。
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